Calaboca! e grita ou o silêncio do sentido

Assisti ontem a peça CALABOCA! e grita, de Jair Damasceno. A meu ver, um dos méritos da encenação foi ter arrancado aplausos tão tímidos - a bem da verdade, intimidados, pra não dizer amedrontados - da plateia, além de deixar um sujeito como eu sem saber o que dizer.

A força do espetáculo é indiscutível. A movimentação cênica, o trabalho com as vozes e a intensidade dramática me lembraram a única montagem que tive a honra de assistir de Antunes Filho, de As troianas. No entanto, mesmo sendo um texto perenemente trágico, exposição de uma tragédia humana e social permanente ou em curso, CALABOCA! nega ao espectador duas das satisfações fundamentais que Aristóteles apontou na tragédia: a catarse e, mais ainda, o reconhecimento. Foi só chegando em casa, já meio de ressaca da noite, que eu me toquei que a grande sacada do texto está justamente na tensão entre reconhecimento e não reconhecimento que ele exerce o tempo todo.

"Nada faz sentido, nada precisa fazer sentido" (ou coisa assim), gritam a protagonista e o coro várias vezes, com violência impactante. E, não obstante, algo muito forte ali faz sentido, uma situação de sexo e violência cuja "história", no entanto, não é apresentada.

Essa recusa ou desconstrução do enredo não é mera experimentação: ela é uma resposta simbólica - e, a seu modo, violenta - à primeira violência de todas, que é a apropriação, a posse do sentido do outro. Vemos uma alteridade feminina sofrer diante de nós mas não temos o sentido, a "história", desse drama íntimo, e essa recusa é um acinte à nossa expectativa de sentido: violenta simbolicamente nossa violência simbólica (e psíquica) primordial, nossa ânsia de sentido e posse do outro.

Quanto à insistência em despertar o diálogo e a reflexão em torno desse sentido/não sentido, a meu ver é um gesto legítimo, talvez essencial, no âmbito de um teatro crítico, que une influências beckettianas e brechtianas. Enfim, é bom saber que, ao contrário do que cheguei a pensar - e como demonstram não só os trabalhos de Damasceno como os de Breno Moroni -, Campo Grande tem sim um teatro de vanguarda.

Asteróides Trio: Punkabilly

Esta é uma postagem oportunista em dois sentidos. Primeiro, no sentido de ela substitui outra, da qual desisti, sobre o show que o mesmo Asteróides Trio fez aqui em Campo Grande, com abertura da Aristocats. Queria muito ter escrito sobre essa dobradinha fantástica, mas já se passou tanto tempo que coisas as interessantes que eu poderia dizer se esvaíram completamente... Cérebro de queijo suíço, como dizia Norman Mailer...

Mas o segundo sentido é mais positivo. É que essa, digamos, operação substutiva é também uma ótima chance para iniciar a série de postagens sobre álbuns de canções (CDs, LPs, EPs etc.) que planejo há tempos. E fico feliz de começar com os Asteóides, que tive o prazer de conhecer e ver tocando.

Sobre o show no Hangar, só acrescento o seguinte: foi uma das coisas mais legais que presenciei este ano... Quem tiver a chance conferir esses três caras simprões de tudo mas cheios de talento fazendo música, não perca a chance. Formiga na guitarra e Weasel no baixão acústico à frente, e ao fundo Leandro Franco, tocando batera de pé e nos vocais principais, podem não ser os caras mais bonitos do mundo, mas ainda assim é uma bela cena.

Weasel

Asteróides Trio é uma banda de rockabilly formada em 2006 em Arujá-SP, e Punkabilly (2013) é o primeiro CD da banda, que, apesar de ter um bom repertório próprio (como pude constatar no Hangar), teve a humildade de se lançar com um trabalho de tributos ao punk rock nacional oitentista. A última música e mais três bonus tracks ao fim do CD dão uma mostra da qualidade do som autoral dos caras.

Punkabilly surpeende pela qualidade das versões, pelo cuidado com que cada canção original é adaptada à estética do rockabilly e sua sonoridade melódica e pulsante, que obriga o sujeito a dançar ou amargar uma coceira braba no pé; e sem perder o vigor das versões originais, mas sim transformá-lo em outra coisa.

"Pátria amada", o clássico absoluto dos Inocentes que abre o CD, por exemplo, deveria ficar estranha, com sua letra tão ácida adaptada ao ritmo ultradançante e às guitarrinhas ultramelódicas dos Asteróides, mas a verdade é que o efeito é ótimo. O tom épico e invocado do original dá lugar a um tom irônico que pode amortizar a raiva, mas não dilui em nada a acidez.

Na sequência, "Medo", obra-prima que abre o segundo disco do Cólera, está melhor ainda; chega a dar a impressão de que já nasceu um punkabilly. No caso de "Nicotina", dos gaúchos Replicantes, a adequação é ainda mais perfeita, pelo tema da juventude transviada com direito a blusão cheirando a cigarro. O mesmo vale para "Se o tempo voltasse" ("Se o seu pai pudesse escolher, você acha que o filho seria você?"), um dos grandes baratos da brasiliense Detrito Federal.

Claudio Formiga

Mas foi a música seguinte a "Nicotina" a que me mais me seduziu no disco. Os Asteróides transformaram a pegada toscona de "Delinquentes" do Fogo Cruzado numa levada deliciosa. "Delinquentes" é uma das peças que integram a histórica coletânea Sub, do começo dos anos 80, e seu refrão continua valendo: "Movimento punk nunca há de morrer!". Já não se trata da juventude transviada de "Nicotina", mas dos jovens marginais, os "garotos do subúrbio" que tornaram o punk paulistano, não vou dizer o mais autêntico, mas o mais forte do Brasil.

O mesmo vale pra "Rock do subúrbio" dos Garotos Podres, onde ao tema da revolta se soma o da consciência e do papel do movimento punk contra "a ordem burguesa que existe na música e na arte". São os momentos do disco em que o espírito do rock'a'billy se funde de forma mais íntegra ao do punk rock. As vozes rascantes de Mau (Garotos Podres) e de Ernandes (Fogo Cruzado) dão lugar a jogos de voz primorosos e até delicados, mas de alguma forma a rebeldia permanece íntegra.

Leandro Franco

Num único momento tive a impressão de que essa fusão não deu certo: em "Isto é olho seco", hino da também paulistana Olho Seco, que tem uma letra muito cabulosa pro formato "billy". E acho que no caso da homenagem ao 365 havia alternativas melhores a "Grândola, Vila Morena". Primeiro, porque eles mereciam o registro de uma canção própria (apesar da "Poesia" declamada antes de "Grândola"), e segundo porque a versão deles (365) do hino secreto da Revolução dos Cravos é tão boa que seria melhor não mexer com ela...

Mas nem por isso Punkabilly deixa de ser um CD e tanto. Sua proposta sonoro-conceitual revitaliza os clássicos regravados; explicita a ingenuidade das letras punk mas nisso mesmo resgata seu vigor, sua revolta e sua alegria primordiais.

As quatro músicas que fecham o trabalho confirmam a essência do punk no rockabilly do Asteróides Trio. O tema da rebeldia jovem em "Teddy, o primeiro da gangue a morrer" e na pesadona "Nancy, vamos para casa" é trabalhado com laivos de poesia marginal; e "Cérebro atrofiado" tematiza a alienação com influência explícita do Cólera.

Um disco, sem exagero, obrigatório pra qualquer punk ou fã de punk rock brasileiro.

Asteróides & Aristocats in Bigfield

Links

Asteróides Trio no myspace (só músicas próprias):
https://myspace.com/asteroidestrio/music/songs

Site oficial:
www.asteroidestrio.com.br

"Rock de subúrbio" ao vivo:
https://www.youtube.com/watch?v=bILbfr6Iook

Fotos de Nadia Ramone

Viva Mandela, viva a África!

A CRIANÇA QUE FOI MORTA A TIROS POR SOLDADOS EM NYANGA

A criança não está morta!
Ela levanta os punhos junto à sua mãe, que grita África!
Brada o anseio da liberdade e da estepe,
dos corações entre cordões de isolamento.
A criança levanta os punhos junto ao seu pai.
Na marcha das gerações, que grita África!
Brada o anseio da justiça e do sangue,
nas ruas, com o orgulho em prontidão para luta.
A criança não está morta!
Não em Langa, nem em Nyanga
Não em Orlando, nem em Sharpeville
Nem na delegacia de polícia em Filipos,
Onde jaz com uma bala no cérebro.
A criança é a sombra escura dos soldados
em prontidão com fuzis sarracenos e cassetetes
A criança está presente em todas as assembleias e tribunais
Surge aos pares, nas janelas das casas e nos corações das mães
Aquela criança, que só queria brincar sob o sol de Nyanga, está em toda parte!
Tornou-se um homem que marcha por toda a África
O filho crescido, um gigante que atravessa o mundo
Sem dar um só passo.

(Ingrid Jonker)

Este poema, lido por Mandela em seu primeiro discurso como Presidente da África do Sul, me foi enviado pela amiga e poeta Jhenifer Silva. Obrigado, Jhenifer! Viva Mandela, viva a Liberdade do povo negro e de toda a Humanidade!

Uma Crise nos Bancos da Universidade

A vertigem foi o de menos. Na verdade, ela é um aviso.

– Prepare sua mente, estou chegando.

Mas não daquelas vertigens de grávida ou de navio. Foi uma vertigem de expurgo.

Logo a garganta cansada do nó da burocracia e os olhos queimando o que não podia ser dito se levantaram. Sim, se levantaram. O resto fazia parte de outra realidade. Meus pés poderiam dar saudações, não fossem os olhos e a garganta.

Os olhos me mostraram toda a não realidade pelas minhas mãos, braços, pernas e tronco. A escuridão da vertigem de expurgo fez lágrimas desamparadas caírem rasgando. Rasgando. Por que não rasgar no expurgo? O que não rasgar no expurgo?

Mas ali só havia bancos. E eles me diziam que me compreendiam.

Cadê as pessoas nos bancos para me inserir na realidade grotesca, tosca e monótona? Um eco.

– Inayá... Inayá...

O eco traz sua cavalaria. Esperança de branco, controle de vermelho, proteção de verde e alívio de azul.

A cavalaria lutou com a escuridão da vertigem de expurgo. Dominaram a garganta.

– Não consigo me mexer – disse.

– Quer que eu te leve lá pra fora? O que aconteceu? – disse a voz do eco.

– Fui apedrejada pela montanha do coração de alguém.

O eco me levou até outro banco compreensivo. O som insistente da natureza perfurou meus ouvidos. Feito.

Autista, pelo menos eu autista, penso por imagens e sons. Não por palavras. Logo, os passarinhos e o vento me disseram que a escuridão da vertigem de expurgo estava indo. E os olhos que queimavam o que não podia ser dito se abriram em estranheza.

Elda Cunha era o nome do eco. A cavalaria bem que tentou, mas só os pés lhe agradeceram. A única parte do corpo não endurecida pela escuridão da vertigem de expurgo.

Inayá Borba Martini

Não eu, quem então?

Nos últimos meses andei palpitando (principalmente no Facebook) sobre as questões do público de cinema e da produção cinematográfica em Mato Grosso do Sul: reclamando, por exemplo, que os filmes mais significativos que abordam a realidade do Estado, como Terra vermelha e Cabeça a prêmio, são de diretores e produtores externos, e sugerindo que um curso de Cinema na UFMS (a única capaz de abrigar decentemente um curso desse porte) seria fundamental pra começar a mudar essa realidade; o que me parece urgente, num Estado tão carente de consciência crítica, em vista da importância do cinema enquanto arte que reflete sobre o mundo contemporâneo.

Assim, quando soube que o I FestCine Vídeo América do Sul seria aberto por um longa-metragem legitimamente local, ou seja, realizado por um diretor, atores e produtores sulmatogrossenses, me senti na obrigação de ir à exibição – e, claro, palpitar sobre ela. Não me arrependi, pois assisti a um filme belíssimo e porque tenho a chance, agora, de abordar em outro nível a questão a que me referi, por mais que minha compreensão e, portanto, minha leitura do filme sejam precárias e lacunares. Faço questão de sublinhar isso porque realmente saí da sala com muitas dúvidas, tanto em relação à história quanto a como interpretar o que entendi ou julgo ter entendido dela.

É verdade que Não eu, o belo filme de Breno Benetti de que estou falando, não vale apenas pela história que conta, se é que não há, nele, uma dominância do poético sobre o narrativo. E, de fato, são elementos como a plasticidade e o fluxo das imagens, a expressividade dos atores e a trilha sonora que mais sobressaem no filme, já que seu enredo e seu núcleo dramático são, sem serem necessariamente simples, extremamente condensados: em linhas gerais, Não eu trata da crise sexual do anti-herói (ou, digamos, antiguerreiro) Jorge (Luiz Bertazzo, em interpretação excelente), um jovem professor universitário de origem abastada, filho de um fazendeiro, ao que tudo indica latifundiário (David Cardoso, muito bom, também), cujo conservadorismo extremo parece inibir a homo ou bissexualidade – ou, simplesmente, a sexualidade – reprimida, latente ou titubeante do filho.

O enredo se reduz a alguns poucos eventos, que parecem defrontar o protagonista com as possíveis soluções para sua crise – a hetero, a homo ou a bissexualidade –, e outros tantos gestos que indicam os limites de sua revolta com sua própria condição, sendo o mais significativo deles o desenho de uma face deformada e rabiscada numa cadeira modernosa cujo “design” lembra, sugestivamente, um bidê ou um vaso sanitário; além do gesto de acender um cigarro atrás do outro, sintoma-clichê que cria um humorismo involuntário: o camarada sentado ao meu lado chegou a brincar com isso, dizendo que até o fim do filme o personagem ganharia um câncer ou um enfisema pulmonar (mentira, a ideia do enfisema foi minha, hehe).

Parece muito pouco para um longa-metragem, e, de fato, desde o início eu tive a impressão de que Não eu seria uma espécie de curta estendido além da conta. Além do minimalismo da trama, a própria linguagem poética e experimental, incluindo a fotografia em preto e branco, e um certo clima de iminência constante, como se o filme estivesse sempre prestes a terminar – e o próprio título, que parece mais adequado a um curta –, me deram essa impressão.

Geralmente esperamos de um longa-metragem uma história cuja ambientação ou pano de fundo, por mais mal compostos que sejam, tenham relevo suficiente para dar a impressão de que acompanhamos fatos oriundos de uma certa realidade social, menos ou mais encoberta pelas tintas da ficção. Em Não eu, no entanto, a única realidade que parece significativa é a vida interior do protagonista; todo o resto parece derivado, subordinado ou deformado por ela.

No limite de uma crítica que enverede por esse caminho – mas este é apenas um caminho possível –, o filme de Benetti seria um típico “produto da decadência burguesa” (ou pequeno-burguesa, ou, sei lá, rural-burguesa, levando em conta a condição do personagem). Creio que, se estivesse vivo e se interessasse por cinema de vanguarda, meu eterno mestre George Lukács diria algo assim, acusando Benetti de obscurantismo e subjetivismo antissocial. E é interessante, realmente, notar que não há, no olhar de Jorge  (ou no de Benetti?), um reconhecimento efetivo da alteridade social – nem, aliás, sexual, o que vem de par com a ausência completa ou quase completa (pelo menos não tenho lembrança a respeito) da figura materna.

David Cardoso e Luiz Bertazzo

As figuras que fazem as vezes de tais alteridades são as duas mulheres que assediam o protagonista, mas ambas são nitidamente configuradas como peças-chave em sua problemática psicológica: elas apenas lhe oferecem – uma desinteressadamente e a outra não, mas ainda assim com um belo desconto de 50%  – o amor carnal que não parece interessá-lo muito. Uma delas, naturalmente, é de fato uma prostituta, mas configurada com tal glamour que foge um bocado – propositalmente ou não – a uma representação verossímil, principalmente enquanto figura que alude a uma condição social: trata-se, afinal, de uma prostituta de rua.

E tudo isso confina de tal forma o mundo de Jorge à sua subjetividade que não é de se espantar que essa subjetividade e seu drama não tenham despertado empatia ou solidariedade em alguns espectadores, como é o caso de um amigo com quem conversei depois do filme e mesmo, em parte, o meu caso. A prisão do anti-herói em seu mundinho pequeno-burguês e, mais ainda do que a dificuldade extrema de superar sua crise (não ficou claro, para mim, se ele consegue isso), sua impossibilidade de ver além dos limites desse mundinho, criam um efeito que é quase de antipatia, pelo menos em espectadores para quem essas questões têm alguma importância.

Mas justamente nesse ponto surge o nó górdio da intencionalidade autoral (que talvez o próprio autor se disponha – ou não – a desfazer): Benetti expõe criticamente um ponto de vista de classe, problematizando-o, ou apenas exprime esse ponto de vista?

É nesse ponto, aliás, que convém reiterar que o enredo de Não eu é mínimo mas não simples, pois justamente as lacunas, e mais uma profusão de ambiguidades, tornam a diegese do filme bastante complexa e hermética. Em vários momentos, por exemplo, parece que estamos diante de sonhos, talvez relatados na sessão de psicanálise que entrecorta a narrativa. E justamente o episódio da prostituta generosa e vestida de anjo é um deles, e nesse caso a deformação glamourosa pertenceria à subjetividade do personagem, não ao ponto de vista autoral.

Essa questão também se coloca diante de outro elemento, episódico mas importante, na medida em que é outro momento em que atrevemos uma figuração da alteridade social. Falo da presença, no filme, do Teatro Imaginário Maracangalha, que não apenas emprestou a Benetti uma de suas componentes (Fran Corona, em atuação deslumbrante) como comparece numa cena muda e em câmera lenta, realizando um de seus famosos “cortejos”. O mutismo e a quase fixidez da cena aludem, naturalmente, à distância do personagem em relação à euforia que ele tem diante de si. Mas a alegria é apenas metade do Maracangalha: a outra é a insistência na temática das injustiças e opressões sociais, e esta não comparece na cena. Ou talvez compareça, muito subliminarmente, pelo quê de grotesco – e, portanto, de postura antissocial – que acompanha mesmo as intervenções circenses do grupo.

Luiz Bertazzo, Fran Corona e André Tristão

Outro dado importante, e este marcadamente sociológico, é a própria origem social do protagonista. A crise de sexualidade de um filho de um latifundiário, em plena capital do gado, não pode deixar de respingar simbolicamente na estrutura social e antropológica dessa sociedade, na medida em que ela tem no machismo, no zelo do poder pelo pater familias, um de seus elementos. Ao mesmo tempo, a subordinação quase sempre acovardada de Jorge ao pai parece muito marcada para não marcar de forma incisivamente negativa o personagem.

Ao invés de afrontar a autoridade paterna, Jorge parece esperar dela a permissão para dar vazão a suas pulsões, como sugere uma outra cena ao que tudo indica sonhada, na qual o pai lhe pergunta até onde ele já foi e lhe diz pra seguir adiante. O que no fim das contas sugere limites bem estreitos para esse personagem em crise: como diz ao pai, ele é sociólogo, não socialista. Está empenhado em entender algo obscuro em seu trajeto de vida e dentro de si mesmo, mas não parece capaz de enfrentar esse “algo” de peito aberto, quanto mais de lutar por um processo de transformação que atinja as bases de sua condição existencial.

Em suma, há uma rede de ambiguidades em Não eu que exigiria, no mínimo, outra sessão para que eu pudesse abordá-la de forma um pouco mais consequente. Mas quero deixar claro que não subordino minha admiração pelo trabalho de Benetti a quaisquer respostas às minhas dúvidas. A meu ver, seus méritos são indiscutíveis, e têm a ver não apenas com suas qualidades estéticas e as atuações excelentes, ou seja, com seus aspectos “técnicos”, mas também com sua abordagem corajosa de um tema polêmico. Mais do que um resíduo, seu ar de curta-metragem é fruto de sua proposta: retratar uma solidão psíquica extrema, fruto de uma alienação social objetiva, de classe. O tamanho dessa solidão e dessa alienação de classe pediam, sim, um longa-metragem.

Em seus momentos mais bonitos e expressivos, Não eu me lembrou Limite, de Mario Peixoto, que também sempre me deu a impressão de ser um curta superampliado, sem deixar de ser, por isso, uma obra-prima do cinema brasileiro – aliás, mundial. Mas Não eu, digamos assim, territorializa Limite. A precariedade e a estranheza com que isso ocorre me parecem, ao fim deste post, cada vez mais legítimas. De qualquer forma, que seja nossa amada Bigfield, com suas paisagens e pessoas tão queridas, o lugar onde deveria surgir esse retrato da desolação humana, é um privilégio sobre o qual temos muito que pensar.

* * *

Bem, vou ter que deixar a questão da importância do Curso de Cinema em Campo Grande (ou, por que não, em Corumbá) pra um outro post... Se alguém leu este aqui até o fim só pra chegar nessa discussão, foi maus aí...

Cortejo do Maracangalha antes do evento

Arte Pública, arte de rua e arte privada

Ontem vivi uma dos dias mais bonitos de minha vida. Um desses dias – dia e noite, pra ser exato – a cujo fim eu ergui os braços e agradeci, não sei a quê nem a quem, pelo dom da vida. Isso não a despeito mas em perfeita consonância com o que esse dia comportou de ruído. Até porque amo os ruídos... Life is only rock’n’roll, baby, ou então não é vida. Ou, o que vem a dar na mesma: SAROBÁ!

Mas vamos por partes, como dizia o velho Jack e não cansa de ensinar uma amiga. 

1. “Areôtorare”, arte e vida 

Foi no fim da tarde que esse dia & noite começou a despontar em seu esplendor para mim. Mais exatamente quando, contrariando as ameaças de chuva, o Grupo Imaginário Maracangalha se instalou na Orla Ferroviária (aqui em Campo Grande-MS) para realizar o espetáculo “Areôtorare”, e antes mesmo de começar saiu em cortejo pelo estacionamento do supermercado ao lado da “orla”, e voltou com a mesma alegria radiante com que havia saído.

Desde o início assisti deslumbrado – e pela primeira vez – a esse espetáculo que, no entanto, é todo ambiguidade e paradoxo: por um lado a alegria irrefreável da música, da dança, do cortejo, do sorriso radiante dos atores, e por outro os dramas humanos e sociais pungentes dos fragmentos de Lobivar Matos, que constituem a base da cenografia trabalhada por Fernando Cruz e o grupo.

Só ontem tive uma dimensão da grandeza da obra de Lobivar, poeta corumbaense que, nos distantes anos 30, reivindicava e produzia uma arte participativa, voltada para a realidade dos pobres e desvalidos – os trabalhadores oprimidos pela estrutura social, as mulheres trabalhadoras, oprimidas por essa mesma estrutura e pela estrutura doméstica, os habitantes dos confins, desprezados pelo Estado e à mercê das enchentes –, uma arte em tudo contrária à poesia boçal e declamatória, romântico-parnasiana, que se fazia então naquelas paragens.

Mas uma arte – a de Lobivar Matos – que, como me lembraram e sublinharam o Fernando e uma das atrizes do grupo, também reivindica a festa popular como espaço de alternativa e ruptura com as estruturas sociais e as ideologias dominantes. Uma ação-reivindicação que se sintetiza nessa palavra-chave – não no sentido acadêmico, mas no sentido de que tem a força de abrir portas, mesmo – que fecha o longo poema de Lobivar (e que também é o nome da festa periódica promovida pelo Maracangalha): SAROBÁ!

É essa duplicidade que “Areôtorare”, mais do que captar, potencializa com sua dramaturgia fortíssima, alimentando a dimensão festeira da poesia lobivariana com outros cantos e danças e imprimindo a seus textos sociais a dimensão física e corpórea de atuações tensas, corajosas, acintosas, que interagem com o público chamando-o para a dança mas também para a dura realidade encenada. É comovente quando as bandeiras de São João se erguem sobre nossas cabeças; mas quando a enorme lona preta fazendo as vezes de uma enchente cobre os atores e até alguns espectadores o efeito é trágico, e talvez num sentido um pouco mais forte que o Aristotélico, já que estamos tão perto daquilo.

“Areôtorare” e o Imaginário Maracangalha são forças, eventos, significações que tocam fundo o coração de quem quer se decida a parar diante, ou melhor, junto deles, e pelo menos um pouco, quem sabe, o de quem apenas passa ali ao lado, de ônibus ou mesmo a pé, sem se decidir a parar, ou o daqueles por quem o próprio Imaginário passa ao lado, num cortejo que, mesmo convocando para ouvirmos palavras de um morto, não é um cortejo de morte, mas de vida, porque viva é toda voz que não se cala, viva é toda voz que – como a de Lobivar Matos, Fernando Cruz e seus atores – reivindica o direito à liberdade e a dizer o que pensam em quaisquer espaços públicos.

Mas aqui já estou entrando nos domínios do meu próximo talho, que vai ser um pouco mais longo e, certamente, um pouco mais doloroso; e até por isso reservei para ele – como fiz quando tentei formular pela primeira vez as questões que coloco a seguir – a imagem do coração da qual me vali agora há pouco.

2. Arte Pública e arte de rua

O segundo evento ao qual atribuo uma significação muito especial no dia – agora já noite – de ontem foi o Seminário na sequência da apresentação do Maracangalha, conduzido pelo dramaturgo, ator, diretor e professor Amir Haddad, pessoa de influência decisiva na consolidação e fomentação do teatro de rua – ou, como ele prefere, Arte Pública – no Brasil.

A explanação de Haddad consistiu justamente – em grande parte, pelo menos – numa defesa da ideia ou conceito de Arte Pública (que tenho visto grafado assim, em maiúsculas) como uma espécie de nova etapa do teatro de rua: uma etapa em que a visão do artista de rua como uma espécie de pária social (esse “artista” que nem a família apoia, e a quem a mãe pergunta: “quando é que você vai começar a fazer esse tal de teatro, meu filho?”) cederia lugar a uma situação mais valorativa da condição do artista (artista público?), tanto no sentido de sua autoestima quanto na obtenção de condições mais propícias à realização de suas atividades.

“Quanta coisa conseguimos desde que assumimos a bandeira da Arte Pública!”, disse aproximadamente Haddad, com isso referindo-se, a meu ver, à possibilidade de financiamentos públicos – já que a arte sustentada por particulares ou instituições privadas seria algo a ser evitado ou superado.

A fala de Haddad também comportou outra dimensão importante, e que me atrevo a denominar uma espécie de dialética ou, melhor ainda, oscilação entre uma visão pessimista e uma visão otimista em relação ao papel do teatro de rua no mundo de hoje e às próprias possibilidades de transformação deste mundo.

Em dado momento, por exemplo, Haddad declarou expressamente que “o teatro de rua [ou a Arte Pública] não vai mudar o mundo”; em outro momento, chegou a declarar que não há nada a se salvar neste mundo, que o mundo em que vivemos está podre (ou algo assim) e não há nada a se fazer para salvá-lo. Outras vezes, no entanto – e quero crer que sejam a maioria –, ele sublinhou o potencial profunda e radicalmente transformador da Arte Pública, que seria a semente de um mundo novo e, quiçá, melhor. Ora, a Arte Pública ou o teatro de rua estão neste mundo, são parte dele.

São esses elementos que tentei abordar em minha fala, motivada não por qualquer vontade de glamour, mas por uma necessidade entranhada de expor minhas diferenças quando julgo que isso é importante. Julgo ainda necessário acrescentar duas coisas: 1) Que antes de me decidir a falar já me havia decidido a escrever sobre a encenação do Maracangalha e o debate; mas também decidi falar, talvez sob o influxo de certo espírito de intervenção que a própria Temporada do Chapéu aguçou em mim, mas sobretudo porque não acho correto falar pelas costas quando tenho a chance de, mesmo sendo mal compreendido, falar pela frente e dar a meu interlocutor o direito de resposta. 2) Que antes de pedir o microfone para falar esperei um tempo considerável para ver se alguém o pediria primeiro, pois previa que minha fala seria razoavelmente longa.

Comecei declarando minha admiração pela fluidez ou desenvoltura da fala de Haddad e de quase todas as pessoas envolvidas com Teatro que já vi falar publicamente, e me desculpando de antemão por minha fala não ter a mesma desenvoltura. Mas alertei, também, que gostaria de expor minhas questões da forma mais justa possível, até porque talvez pesasse sobre ela a suspeita de impertinência. Impertinência nos dois sentidos: do atrevimento e da não inteira justiça das colocações. Por isso mesmo – por se tratar de uma questão polêmica – eu tentaria ser o mais justo possível.

Em seguida, expus minha concordância quanto ao valor do conceito de Arte Pública exaltado pelo palestrante. Declarei a empolgação que cheguei a sentir no início de sua fala, antes que outros elementos relativizassem essa empolgação. E foi nessas relativizações que me concentrei. Trata-se de algo muito simples, mas que ainda assim precisa ser visto na relativa riqueza de sua dialética. Essas últimas palavras bonitas são todas de agora, e na sequência tentarei expor meu ponto de vista com mais clareza do que fiz no momento.

A meu ver, o conceito de Arte Pública, tal como exposto por Haddad, possui duas dimensões e possibilidades, em certa medida complementares mas em certa medida conflitantes. Por um lado, a ideia de uma transformação radical dos espaços públicos, de reivindicação dos espaços públicos como lugares efetivamente públicos (e não, para remeter à bela fala de Natália Siufi dois dias antes, de mera circulação de mão-de-obra e de mercadorias), nos quais a beleza, a arte e a vida tenham lugar.

Nesse sentido, e até por investir a atividade do artista de rua de uma dimensão marcadamente política (ou seja, por concebê-lo como alguém que atua na polis), tenho para mim que um conceito como o de Arte Pública possui um conteúdo verdadeiramente revolucionário, no sentido de propiciar ou fomentar a única revolução que realmente vale a pena, e que é a revolução pela arte. Pois eu acredito sim que o teatro de rua pode mudar o mundo, e é por acreditar nisso – e não por vontade de glamour – que eu quis intervir nesse debate.

Pois o conceito de Arte Pública também comporta, a meu ver – e isso é tão evidente! – um risco. Esse risco faz parte de seu momento histórico: não é, portanto, um erro. É uma situação. Aliás, não há situação viva que não seja situação de risco.

E esse risco, obviamente, é o do deslizamento dessa potência efetivamente transformadora para uma situação ou um trato institucionais ou institucionalizantes da arte de rua, já que a questão dos financiamentos públicos e do trato com os poderes públicos – ou seja, os poderes que regem os espaços públicos – se coloca aí de forma decisiva.

Como exemplo dessa situação paradoxal – mas, repito, é de contradições e paradoxos que a vida se nutre – citei como exemplo a própria Temporada do Chapéu, financiada com dinheiro público. Declarei a importância, a meu ver, dessa conquista, mas tentei, também, apontar seu limite. E para isso dei um salto discursivo, tentando imaginar uma situação ideal para a arte de rua em Campo Grande e no Brasil: argumentei que o ideal é que iniciativas como essa não fossem necessárias; que a arte pública (que me permito  agora grafar em minúsculas, pois uso o conceito de uma forma que me agrada mais) invadisse cotidianiamente o cotidiano (essa expressão também é de agora), a despeito de editais e financiamentos públicos, ou seja, oriundo dos podres públicos (ou seja, de um Estado que é a base política da realidade social que queremos mudar).

Algo que queria ter dito mas não pude dizer – porque parte do público começou a censurar minha permanência ao microfone – é que eu acredito que o que se faz hoje, ou seja, eventos como a Temporada do Chapéu, pode ser, sim, um passo para isso. Mas para que isso ocorra é necessário a vigilância crítica, sob pena (também acrescento isso agora) de vivermos algo semelhante ao que se deu com o Fora do Eixo.

Em algum momento de minha fala recuperei uma imagem da qual Haddad se valeu, na forma de uma pergunta retórica. Como é que a Arte Pública se comunica de forma tão viva ao organismo social, ele se perguntou. Eu argumentei que achava que era porque, antes de ser social, essa comunicação era individual. Com isso quis dizer que, antes de ser Pública, privada ou qualquer outra coisa, e a despeito, inclusive, dos financiamentos que a favorecem e/ou orientam, Arte é arte, arte é Vida. Antes mesmo – e para além – de ser ideologia, arte é Vida. Senão não é arte, é só ideologia. Não sei o que um Brecht diria disso, mas é o que penso.

E quis recuperar essa ideia abstrata mas fundamental, da Arte como Vida acima de tudo, narrando um momento belíssimo da apresentação do Maracangalha naquela noite: o momento em que um dos atores, que fazia as vezes de um operário angustiado, dava simbolicamente seu coração a um menino que assistia o espetáculo junto com a mãe. O menino guardou consigo o “coração” nas mãos por alguns segundos, minutos talvez, antes de se decidir, com olhos um pouco aflitos, a pedir socorro à mãe, a quem “entregou” o coração, que ela “recolheu” e, sorrindo para ele, “guardou” em seu próprio coração.

Essas duas pessoas – sobretudo o menino – foram tocadas pelo Teatro, foram tocadas pela Arte. E é dessa Arte, que toca os corações, que pode advir a verdadeira revolução.

Tivesse eu terminado por aí, e investido um pouco mais no tom grandiloquente, talvez saísse com aplausos. Mas em situações desse tipo – e nisso estou com nisso Brecht – prefiro deixar sempre uma inquietação do que uma satisfação. E expus, já sob a impaciência declarada, possivelmente, da maior parte dos ouvintes, minha derradeira inquietação: a de que as possíveis contradições no discurso de Haddad tivessem relação com a referida oscilação entre pessimismo e otimismo (que tentei expor sumariamente) em sua fala.

Não consegui expor o principal dessa ideia: que essa oscilação se dá em perfeita simetria com a dupla dimensão da ideia de Arte Pública como defendida por ele: de um lado a arte pública (que prefiro com minúsculas) como potência efetivamente transformadora e de outro a Arte Pública (com maiúsculas) como articulação institucional, cujos horizontes ameaçam se estreitar nesse risco.

Terminada minha fala, sentei-me ali perto e passei a ouvir a réplica de Haddad, que começou falando sobre a condição da arte enquanto arte privada como uma especificidade do mundo capitalista. É uma questão que eu também gostaria de debater, mas não agora. O fato é que a fala do palestrante não abordava diretamente as questões colocadas por mim; por isso senti-me à vontade para dar atenção à minha amiga e aluna Inayá quando ela se agachou junto à minha cadeira para externar seu apoio à minha fala, e de agradecer-lhe com uma manifestação de afeto.

Foi quando Haddad declarou, em tom bastante alterado, que aquilo já era demais, que eu era um chato (o que é verdade :)) e que ele estava me expulsando daquele lugar. Não saí, é claro, disse que ele estava se comportando como dono de um espaço público e sendo igualmente chato, que aquilo era uma cena desnecessária diante de pessoas que o admiravam e que aquilo não era o melhor dele. Ele afirmou que era sim, e me mostrou o dedo médio. Um belo dedo, por sinal, mas eu continuo achando que não é.

De lá fui para um espaço privado onde aconteceu outra manifestação artística fenomenal – um duplo show de rockabilly, primeiro da Aristocats, ouro da casa pilotado pela Aline Calixto, e depois da Asteirodes Trio, banda excelente de São Paulo –, mas sobre isso acho que ninguém vai querer ler agora, e a ocasião também merece um post à parte. 

Sou tão fã de Aline e Cia., e também do Fernando Cruz e do Teatro Maracangalha (do qual já havia visto o fortíssimo “Tekoha”, sobre a vida e a morte de Marçal de Souza), como fiquei fã dos Asteróides e do Lobivar ontem, que até reluto em citar (de memória) a frase ou verso (de Lobivar, suponho) que ouvi ontem no espetáculo do Maracangalha, e que quase usei como epígrafe deste post: “Os homens acreditam em deuses, um dia acreditarão em si mesmos”. Deuses, heróis, ídolos...

Fotos de Mara Rojas

Elysium, a Saúde Pública e o Estado das Coisas

Já faz alguns dias que assisti Elysium e ainda não sei dizer se gostei ou não. Mas estou convicto de que se trata de um filme importante, e mesmo sem muito ânimo – confesso que esperava mais – decidi escrever sobre ele; até porque o novo filme de Neill Blomkamp só deve ficar em cartaz aqui em Campo Grande até a próxima quarta-feira, 30/10, e eu realmente acho que ele merece ser assistido.

Tanto na ideia motriz quanto na condução, Elysium é bem mais previsível que o anterior Distrito 9, valendo-se abertamente de clichês hollywoodianos e calcando-se em ideias que já serviram de base até para desenhos Disney: o futuro como pesadelo de escravidão e exploração, sob o jugo de poderes e maquinários monstruosos – ideia que, na história do cinema, remete a Metrópolis e que também é a base do ultradireitista A família do futuro –, e a fuga da Terra para um satélite artificial, um imenso resort permanente no Espaço, habitado, no caso de Elysium, por uma elite impiedosa, e no caso da animação Wall-e pelos remanescentes da espécie humana.

Mas justamente esses elementos têm a ver com o que me parece importante no filme: o link que ele realiza ou possibilita entre uma visão explicitamente esquerdista das relações sociais e o chamado público comum, ou seja, não o público cult Dr. Fantástico ou sequer o público médio exigente de Gravidade, mas o público cultor de franquias como Predador ou Velozes e Furiosos.

Esse link não se dá apenas por elementos formais, mas também por um elemento fulcral da trama: a assimilação dos conflitos à questão da saúde pública. O alvo direto desse procedimento, naturalmente, são as classes médias e baixas estadunidenses, que nos últimos anos descobriram que se encontram à mercê de um sistema público ineficaz e dos planos de saúde privados. 

Não é um problema exclusivamente norte-americano, mas é óbvio que outros lugares do mundo comportam problemas mais básicos. Nesse sentido, Blomkamp opera uma redução sociológica e, claro, comercial de um estado de coisas muito mais amplo. Para o público norte-americano, porém, essa redução constitui uma ponte para a tematização implacável da sanha e da exploração capitalistas que o filme não deixa de realizar.

De certa forma Elysium me lembra O segredo de Brokeback Montain, que trata de outro tema polêmico valendo-se de estruturas fílmicas e narrativas relativamente convencionais. Assim como o filme de Ang Lee expôs o fato simples e cabal de que os homossexuais amam e sofrem como todo mundo, Blomkamp fez Hollywood declarar a verdade simples e cabal de que o capitalismo é um sistema cruel e exploratório.

Nesse sentido, seria útil comparar Elysium com as duas animações a que me referi, até porque nelas as relações de trabalho são camufladas ou francamente falsificadas. Em A família do futuro, as próprias máquinas são os poderes implacáveis que dominam os seres humanos. Mas as máquinas, aí, figuram os operários, ou melhor, as coisas que os proletários significam, consciente ou inconscientemente, nas mentes mais reacionárias.

Poucas vezes o desprezo dos donos do poder pelos pobres e explorados veio à tona de forma tão viva e direta num "produto da cultura" como nesse desenho repulsivo. De um lado, o mundo happy and clean  de tecnologia milagrosamente não poluente dos seres brancos e empreendedores – os que nunca olham para trás. Do outro, o mundo, justamente, dos que ficaram para trás, representados pelo ser desprezível de feições latinas e/ou eslavas e comportamento vingativo, que implanta com seus atos torpes um futuro de pesadelo maquínico, arremedo do pior "socialismo" praticável em qualquer canto da Terra.

A inversão desse maniqueísmo num maniqueísmo de esquerda (como notou minha amiga Inayá Borba Martini) pode não ser o procedimento mais justo do ponto estético e ideológico, mas cumpre uma função política que, no estado de consciência geral de um público como o norte-americano (ou das camadas médias brasileiras), é mais do que necessária: a de mostrar que não é dos pobres e miseráveis, e sim dos ricos que advêm os males do mundo atual. E, mais ainda, dar uma boa ideia do tamanho desses males.

No mais, Elysium é, no mínimo, um bom trabalho enquanto filme de ação e ficção distópica. As atuações de Matt Damon e Jodie Foster são impecáveis, Wagner Moura está muito bom e Alice Braga deslumbrante. Merece ser visto e recomendado, principalmente para os amigos e parentes reacionários.

 "Deixe sua cabeça funcionar..."