O olhar de Gelsomina

Para Carol de olhos serenos.

I

Graças a um convite dos colegas Marcus Villa Góis e Edneia Cerchiari, tive a chance, nesse fim de semana, não só de conhecer como de debater o filme “La strada” (1954), de Federico Fellini. Este post é uma tentativa de registro e ordenação de minha contribuição – de improviso, numa fala um tanto confusa – nesse debate, que ocorreu na última sessão do projeto Sábado Cênico, no último dia 21, e que também contou com a participação de Miguel Eugênio de Almeida, Juliana Simkzac Treuherz e Aline Dessandre Duenha, além do próprio Marcus e da plateia.

Sempre fui um pouco arredio a essa obra-prima de Fellini; em parte, eu acho, devido a esse mesmo elemento, fundamental na película, que dá título a este post: o olhar de Gelsomina, com sua mistura de peraltice infantil e carência temporã, entre outras coisas menos ou mais indefiníveis, sempre me incomodou nas vezes que o vi em trailers do filme...

Não foi por acaso, portanto, que escolhi esse tópico para dizer algo sobre essa obra que, confesso, me surpreendeu muito mais do que eu esperava. Mas também, naturalmente, porque se trata de um detalhe significantíssimo, que literalmente defronta – para não dizer afronta – o tempo todo o espectador.

Com Zampanò

Menos que apresentar uma leitura sistemática, o que me propus foi dizer algo de bonito – essa expressão prosaica traduz melhor a intenção – sobre esse filme que, antes e para além de tudo, emana uma grande e profunda beleza. O que naturalmente não deixa de constituir uma leitura, mas não uma leitura exploratória ou explicativa: talvez uma leitura essencialista – quiçá, epifânica –, no sentido de que busca trazer à tona algo da essência de seu “objeto”.

Mas isso não significa abstrair o filme de sua construção formal e seu contexto de produção. Pelo contrário, é no interior destes que nasce a singularidade estética e espiritual – que são uma coisa só – do objeto estético. Por isso, comecei tentando situar o cinema de Fellini no interior de uma dicotomia conceitual, como todas problemática mas que, bem manejada, pode ser bastante útil.

II

Essa dicotomia é a conhecida oposição entre cinema de poesia e cinema de prosa, da qual se valeu, décadas atrás, o cineasta sul-matogrossense Joel Pizzini – não sei se autor ou não dessa distinção – ao falar de seu filme (“de poesia”) Caramujo Flor. Trata-se, em suma, de supor ou sustentar que existem filmes ou cineastas onde o que impera é o tratamento estético da imagem e demais recursos fílmicos – com fins de significação e não apenas com objetivos técnicos e de verossimilhança –, e outros onde o que impera é a finalidade e o tratamento realísticos da imagem e a narratividade fílmica.

Por mais teoricamente problemática que seja – ainda mais aplicada a um cineasta que não raro extrai sua poesia do cotidiano mais chão (além do fato de toda imagem fílmica ser simultaneamente um trabalho estético com a imagem em si mesma e um registro temporal, “narrativo”) –, essa distinção não deixa de ser útil para discutir procedimentos e aferir gradações no que diz respeito, digamos, ao grau de poeticidade de um filme.

"Coroada" como Carlitos

E sem dúvida que os filmes de Fellini são, de diferentes formas e com diferentes intensidades, extremamente poéticos, sem que deixem, quase sempre, de versar sobre a prosa da vida; além de serem, não digamos essencialmente, mas estruturalmente narrativos, ou seja, de assentarem sobre estruturas narrativas, não raro (mas não sempre) básicas e convencionais. É o caso, aliás, de La strada, basicamente um enredo – e um jogo – cômico-dramático, com a estrutura dramática se impondo no final.

Mas, em que pesem certos momentos-chave, poesia e prosaísmo não são, em Fellini, elementos que se deixam, simplesmente, substituir ou encobrir (como na “poesia” dos filmes hollywoodianos, que recobre os conflitos) um pelo outro. Sem dúvida, muitas vezes o elemento “poético” se sobrepõe explicitamente, enquanto em outros ele chega a parecer ausente. Ele impera, por exemplo, em La nave va, onde Fellini flerta com o surrealismo, enquanto em Amarcord ele se alterna de forma delicada – e, portanto, em si mesma profundamente poética – com a narratividade. Em La dolce vita – o mais urbano e, talvez, mais desolado dos filmes de Fellini –, o prosaísmo supostamente domina, mas, além de ser sempre muito relativo, deixa-se dissolver num momento de poeticidade quase circense, chapliniana, como é a conhecida cena do banho no chafariz.

De um modo geral, no entanto, em La dolce vita poeticidade e narratividade convivem numa profunda e quase permanente tensão, manifesta, sobretudo, em diálogos espinhosos mas profundamente inspirados, algo semelhante a diálogos poético-filosóficos. E é um pouco assim, também – mas por outros caminhos –, em La strada.

Um ótimo exemplo da tensão entre prosa e poesia em La strada é a sequência de abertura. Sinteticamente, ela narra (“registra”) a venda de Gelsomina por sua mãe em condições que, no âmbito de um registro convencional, “realista” e despido de ironia, se apresentariam como trágicas. De fato, logo na primeira cena sabemos da morte de alguém, que logo adiante saberemos ser Rosa, suposta filha (provavelmente mais velha) da mesma mãe que, agora, pede para Gelsomina acompanhar o mesmo homem que havia levado a primeira (aliás, vende-a antes mesmo de “consultá-la”)... Tudo isso com a comicidade histriônica do choro descaradamente falso da mulher, que contrasta com o ar pesadamente utilitário e cobiçoso de Zampanò mas ao qual se soma a alegria ingênua e algo primitiva da própria Gelsomina.

Com o "louco"

Para além de qualquer representação crítica ou mesmo irônica – mesmo supondo, por exemplo, que a mulher sequer seja mãe das crianças, e que aquilo seja um comércio já corriqueiro para ela –, há no cunho tão acentuadamente grotesco dessa sequência uma espécie de princípio poético de composição.

Pois o grotesco, aí, nasce de um sentimento de paradoxo que se forja na mistura de tons incompatíveis: o tom cômico da superfície e o tom trágico latente e mesmo assim tremendamente pulsante, na medida mesma, inclusive, que já ali entrevemos o destino de Gelsomina; na medida em que o que vemos ali – a entrega de uma segunda filha (ou, que seja, pessoa) para o mesmo carrasco da primeira –, no âmbito, note-se bem, de uma cenografia que afinal de contas simula o real, deveria ser radicalmente avesso a qualquer comicidade.

A meu ver, nessa sequência se define o tom predominante da prosa e da poesia – ou da prosa poética – de La strada: a estranheza.

III

E sem dúvida que há um tanto de estranheza no olhar de Gelsomina. Em si mesma, a personagem é um compósito estranho.

A matriz de Gelsomina é claramente chapliniana. Há também, é claro, sua relação mais direta com o clown (que Aline Duenha explorou em sua bela fala no mesmo evento), mas diversos elementos explicitam a matriz-homenagem específica: o andar, o cabelo curto, vários trejeitos, o quase-chapéu coco que ela recebe de Zampanò... E é útil compará-la com essa matriz, até porque em Chaplin, e mais especificamente em Carlitos, existe esse dado igualmente fundamental em Gelsomina que é a aliança de elementos cômicos e dramáticos permeada, ou melhor, selada por um sentido marcadamente social, já que se tratam, ambos, de figuras radicalmente alijadas de quaisquer benesses sociais: um pela pobreza e outra não só por isso como pela escravidão.

Carlitos é, de certa forma, a personificação da inocência reencarnada no adulto. Sua carência e sua infantilidade são tão extremas, e suas demandas tão básicas – basicamente, subsistência e afeto –, que não podemos vê-lo senão como uma criança crescida. O que há de subliminarmente mais tocante na foto do Vagabundo com o menino e o cachorro é que os três por assim dizer se equivalem.

Gelsomina é diferente. A infantilidade de Gelsomina é muito mais impura, seu olhar não emana apenas carência de um afeto pueril, que pudesse ser suprido por uma criança ou um cachorro. Gilsemina tem sede da vida, e seu olhar exprime não só inocência ou carência como desejo. E seus atos o confirmam, seja na tortuosa fidelidade a Zampanò seja no amor mais pleno que emerge mas não se consuma com o acrobata (o “louco”, como que sua alma gêmea no filme). E seu desejo é também anseio de reconhecimento: vide seus trejeitos e seus olhares pedindo/simulando aplausos.

Desprezada por Zampanò

Elementos como esses impedem que vejamos Gelsomina apenas como uma criança crescida. O elemento ao mesmo tempo latente e pulsantemente adulto de sua personalidade  – como latente e pulsante é, desde o início, a tragédia de seu destino – torna seu olhar um pouco menos afeiçoável, ou pelo menos não tão imediatamente afeiçoável quanto o de Carlitos.

Em minha explanação oral, inquiri a plateia a esse respeito, e, como já previa, fui contradito, por uma ou duas senhoras e talvez um senhor, que afirmaram (ou esboçaram o gesto de afirmar) ter sentido uma empatia imediata com Gelsomina. Essa recepção simultaneamente estética e empática, no entanto, a meu ver só se estabelece de um ponto de vista superior à da teia diegética e significacional em que Fellini quer enredar o leitor, no sentido de que é um ponto de vista que não toma para si a demanda desejante que é Gelsomina. Um ponto de vista, em suma, maternal ou paternal – ou, em todo caso, dotado de um sentimento que se sobreleva ao olhar e à carência da personagem. Mais que empatia ou mesmo reconhecimento aristotélico, esse ponto de vista talvez comporte uma piedade subsunsora.

E tudo em Gelsomina, de seu olhar a seu destino, clama contra qualquer subsunção. O que Gelsomina quer é nada menos que isso a que chamamos realização, e nada, nela, pode nos constranger mais do que isso: no fato dela querer de forma tão adulta mas agir de forma mais tola que uma criança. E no fato de seu olhar já exprimir esse estado, essa sina ou o que seja, de um adulto que não consegue deixar de ser criança. É na percepção dessa formação incompleta, que não é o estado de graça da infância eterna do Vagabundo, que emerge toda a estranheza da “inocência” de Gelsomina: essa inocência é, sim, um atributo seu, mas o que ela tem de sublime não a purga do que tem de toleima. Uma toleima, para falar com todas as letras, que às vezes irrita.

Vendo o louco pela primeira vez

E nisso mesmo, justamente nisso, se vislumbra a grandeza do humanismo e da poesia – do humanismo poético, ou a poesia humanista – de Fellini em La strada. Pois o olhar com que ele nos defronta não tem a inocência fácil das crianças, mas, com tudo o que ainda traz dessa inocência, a contraditoriedade pulsante da vida adulta, algo estranha e grotescamente sublimada em tudo o que vemos cristalizado e vivificado nos olhos de Giulietta Masina. O desafio com que Fellini nos defronta é, portanto, muito maior: o de olhar e aceitar alguém na constrangedora premência de suas demandas.

E como esse alguém e essa premência – Gelsomina e seu olhar – particamente se derramam sobre tudo no filme, sem dúvida que eles constituem peças-chaves, senão a peça-chave, na intenção humanista que tão claramente informa La strada: a intenção de trazer à tona o valor do humano em tempos degradados como os do pós-guerra italiano, e dos quais Zampanò se faz o representante maior. E é esse “derramamento” empático, que pressupõe do espectador o aprendizado de amar Gelsomina, que permite a esse mesmo espectador aceitar como algo premente de um anseio humano de alguma forma válido, e não como um brado hipócrita, essa outra cena fortemente paradoxal que é o discurso de Zampanò recusando-se a abrir mão de sua liberdade por ter matado (digamos, quase acidentalmente) o acrobata.

De certa forma o olhar de Gelsomina já comporta esse paradoxo. Sob ele, no entanto, pulsa a, ingênua ou não, mas certamente prosaíssima – ou poeticamente prosaica – profissão de fé do cinema felliniano, e que se erige na confluência de seus laivos cristãos e anarquistas: a confiança acerca de alguma pureza ainda na mais torpe e contraditória humanidade. Como numa depuração de si mesmo, Fellini faz Gelsomina carregar – e espalhar – em seu olhar essa confiança.